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从弘仁与梅清的渊源交往看“新安派”与“宣城派”的风格异同(下)

[2020-04-23 20:42:08] 来源: 编辑: 点击量:
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导读:汪立军第568期摘要长期以来美术史论界对皖南诸画派的新安画派、黄山画派以及近三十年来提出的以宣城画派取代黄山画派的理解和使用十分混乱,本文试以新安画派和宣城画派的两

汪立军

第568期

摘要长期以来美术史论界对皖南诸画派的新安画派、黄山画派以及近三十年来提出的以宣城画派取代黄山画派的理解和使用十分混乱,本文试以新安画派和宣城画派的两位领军人物弘仁与梅清的交往,以及各自不同的家族渊源和生活背景为线索,阐述“新安派”与“宣城派”绘画艺术的的风格异同,从而为宣城画派的发展脉络和特征厘清了较为清晰而准确的定位。

关键词弘仁;梅清;交往;风格

风格异同冷眼看山与温情忘忧

弘仁和梅清作为同一历史阶段,两个地缘相近,人缘相亲的地方画派的领军人物有很多共同之处。他们有共同的家国之恨,人生的失意、功名的失败。对待绘画艺术,他们都重视对自然的感受,写生、游历,强调心灵与自然的对话。由于不同的生活背景促成了他们不同的方向选择。从抗清志士到“梅花古衲”,弘仁决绝地选择了一条不与统治者合作的遗民画僧的路线,而十余年后,稍晚出生的梅清选择的是功名取仕的入世道路,在屡屡落榜的前提下寄情山水忘忧。

明代以前基本上没有人画过黄山,但至明末清初以来,黄山便成为画家们竞相表现的对象,很多画家都亲历黄山并将黄山的描绘贯彻艺术活动始终。弘仁和梅清同样重视对黄山的感受、写生、游观,用心灵和自然对话,面对黄山,弘仁像一位虔诚的佛教徒十分忠实地描绘真景,他的《黄山图册》60幅每一幅都注明景点名称,正如石涛在跋《晓江风便图》中所说公游黄山最久,故得黄山之真性情也,即一草一石,皆黄山本色,风骨泠然生活。

以梅清为代表的“宣城画派”在众多表现黄山的画派中独树一帜,梅清写黄山,画风由中年的清冷一变而为晚年的奇秀。王士祯《居易录》谓其“画山水入妙品,松入神品,烟云历落,枝干奇古,似过王孟端,更数十年后,断纨零素,当不减苏黄也”。既师法自然,又不为自然所束缚,而是有所概括、提炼和创造,这是梅清画风中的最大特点,也是其过人之处。故而有论者称梅清为“明清两代山水写生画家之领袖”。

梅清和弘仁虽然都以黄山为师,并皆好作黄山之图,但他们之间存在着“质”的区别,致使“新安派”与“宣城派”的绘画风格有各自的不同。

1、从地域文化看,“新安派”与“宣城派”属于两种不同概念的文化

新安自古到今,都是指安徽的新安江流域,古称新安郡,其辖范围特指古徽州的一府六县。前代学者所谓的“新安派”基本上指这一带画家,不包括宣城、姑熟(芜湖)等地的画家。明代以后所谓画派,总是以地域为派的,宣城历史上从未归辖新安,再者,从地理文化脈络圈来看,宣文化与徽文化是两种不同概念的文化,从不属于一个文化圈,所以把梅清等宣城画家等归为新安画派,显然名不符实。

2、从思想根源上“新安派”与“宣城派”的区别在于“出世”与“入世”的分野

弘仁在青少年时,深受儒家正统思想的熏陶,立志做一番大事业的宏图愿望,抗清失败后,他选择隐迹山林,坚决不予朝廷合作,以表示自己对明王室的忠诚和对异族统治的反抗。理想彻底破灭,他转向空门,虔诚于佛家的色空思想,历代高人逸士成了他崇拜的对象。尤其是元代画家倪瓒更是他顶礼膜拜的典范,再加上国家改旗易帜之后,一批曾经投身抗清活动的文人把对故国之爱转寄到山水画的表达中,由此山水画的高度与“气节”和“人品”自然而然的衔接起来,弘仁在出世的思想根源上是坚决地、毫不动摇地坚持。

相比弘仁,梅清出于宣城最为显赫世家大族文峰梅氏。大约在南宋嘉泰年间,文峰梅氏的始迁祖太七公迁居柏枧山,繁衍出后世蔚为显赫的宣城文峰梅氏家族。明代戏剧家藏书家梅鼎祚、清代历算大师梅文鼎、梅瑴成、左都御使梅鋗,古文大师梅曾亮,以及明末清初宣城画派中的梅氏画家都是出自这个家族。梅清年轻之时,家道兴旺,梅清兄弟6人中有4人考取秀才,为府县学生。对于自己的家族,梅清充满着自豪感,显然,在梅清身上一直有着身为阀阅之后的自信与大气。因此,梅清毕生承担着家族的荣衰与文化传承的重任,顺治十一年,梅清赴南京乡试考中举人。从此开始了3年一度南来北往的赶考之路,成为他终身难逃的包袱。可以说终其一生都在应试,但希冀跻身仕途一展抱负的愿望一次次落空。屡败科场的打击,使他心灰意冷,无奈中他决定放弃功名的羁绊,走进大自然的怀抱。这种出世入世,消极积极之间反复徘徊的心态,始终伴随着梅清一生。

3、从绘画格调上,新安派冷峻,宣城派温和。

在中国山水画史上,弘仁山水画风是比较突出的,同是宗元人画法,弘仁宗法倪瓒,梅清更钦服于吴镇的画法。

张庚在《国朝画征录》中说“新安自渐师以云林法见长…”弘仁自己也言必称倪瓒“迂翁笔墨予家宝,岁岁焚香供作师”,视倪瓒的笔墨为师。冷与静统领了他的精神,在这一点上,他的心境和精神和倪瓒是完全相通的。因此弘仁的作品有着倪瓒绘画中特有的“如明之曙,如气之秋”的纯净高洁宁静之美。他也常自况倪瓒

倪迂中岁具奇情,散产之余画始成。

我已无家宜困学,悠悠难免负平生。

他把审美的激情进行了冷处理,以虚代实,化白当黑,造就了他孤寂、冷逸、高简、淡远的艺术风格。弘仁树立了一个师法自然的榜样,新安画家凡是学倪瓒画风的都可归于弘仁为首的“新安派”。

据载,文殊院僧宝月曾告诉画家汤燕生一段轶事

渐公登峰之夜,值秋月圆明,山山可数。座文殊院石上吹笛,江允凝倚歌和之,发音嘹亮,音彻云表。俯视下界千万山,山中峭绝,惟莲花峰顶老猿亦作数声奇啸。至三更,衣益单,风露不可御,乃就院宿。

可见,在弘仁的世界中,冷寂成为画家由心境而至身外的全部追求。

贺天健先生曾评价说“渐江得黄山之质,梅清得黄山之影”。一个忠实于线条对山体质感的塑造,一个则更擅长山岚云雾虚幻空灵的渲染。

作为同为画黄山见长的“宣城画派”代表人物梅清,从他的所有传世绘画作品中,发现他几乎临遍了历代著名画家的作品。尤其特别推崇元四家之一的吴镇(号梅花道人),他曾题诗有

我爱梅花老道人,挥毫落纸尽如神。

持将海上千年酒,醉向江南四季春。

当代著名山水画家、鉴定家谢稚柳先生说“元朝的画派中,只有他(吴镇)组合了极端不同的技法,容纳了南宋的骨体。”在吴镇作品中,无论山石、树木等景物的画法处理,还是构图、布局的经营均以奇险取胜,元四家其他三家均取平淡,唯有吴镇于平淡中寄奇险。也许正是在这一契合点上得到了梅清的推崇,他在师法传统上的认真程度是很惊人的,正因如此,为他的师法自然做了铺垫。

康熙十七年(1678)6月,梅清首度登上了黄山,时年56岁。在盛夏酷暑之中攀山,同行者纷纷大呼,挥汗如雨,唯梅清觉得美景撩人,乃生平之快事,并作长诗〈黄山纪游诗一百韵〉详细地纪录了这次壮游。他们首先由仙源宿松谷庵,当晚半夜即起,披星载月地往云门峰、石笋峰前进。自云门峰底一路攀爬上行,莽榛蔓草、杖短难拨,登至峰顶后下瞰左近的石笋峰群,梅清叹说“昨为仰面尊,今为培塿末。”石笋峰观之已俨若小土丘,众人目瞪口呆山巅望远的震撼力,乃大呼“从此识黄山。”相隔12年后,梅清第二次游黄山。他的原本前人法度之中的笔才能又超出了前人法度之外,终能得心应手地以其老辣古朴、雄奇秀润的笔致,状写清新雅健的画意,从而由“师古”到“师自然”,由“无法”而进入“我法”的自由王国。如果说在整体格调上以弘仁为首的“新安派”冷寂,那么以梅清为代表的“宣城派”则微凉中温和,温和中甚至不乏热情。

4、从绘画技巧上,新安派线条多棱角,下笔理性,图式统一。宣城派线条多自由变幻,随性抒发,跌宕起伏。

山水画的创作到了明代之后,即表现在山水画已经根据不同的自然山水特征总结出了一套表现手法,如各种山石、树木包括水云勾法和皴法,这为山水画创作进入风格演绎奠定了基础。一直到四王,直接从前人的山水画而不是自己面对自然山水从事创作,自此,山水画就是被总结出了各自风格类型和表现技法,通过摹习这些技法即能闭门画山水,这当然是山水画发展成熟的表现,因为这也意味着山水画有了自己一套完整的语言系统。但这只是内部语言系统,而且是已有的语言系统,也就是说,它只为继承前人的成果提供了方便,而没有为新的创造留有空间。所以我们可以从对梅清的研究中看出技法的学习和转换与深入自然寻找切入口的重要性。

弘仁的山水画构图奇险而稳定,多有坚定且有质感的方硬之笔。山石多用折带渴笔构成大小块状几何体重叠而成,树木奇巧多姿,叶朗枝疏,,呈现出空灵、清净、纯洁、深邃、瘦峭、简括的画面风貌。给人一种冷、静、寒悲的感觉。他继承了元人的山水干笔皴檫,重视线条的质感,不足的是削弱了水墨本身具有的表现力,梅清画的山石树木大多都是用粗犷而充满运动感的笔势构成,这种笔势是线条的解放,也正因为如此,这样的作品在几百年之后的展厅依然还会很突兀地抢人眼球。梅清的画有前人的基础,但有的只是一些大致的感觉,他“临摹百家”,临而不摹,自由发挥,这样的用仿古作标签,更多是当时的一种风尚,但骨子里梅清用的依然是他自己所标榜的“我法”。他的画强化水墨晕染,加出人意外的微妙设色。包括受其影响的石涛在山水画的创作中习惯使用“拖泥带水皴”,这种皴法以墨带笔,笔墨交融,一气呵成的水墨效果。更多地应该是看作他对前人绘画的理解,并加入了自己的意图,所以在梅清的画面中,是自然将古人的笔意重新融炉。

5、从成员结构上,两派既有交集,更有相对独立的群体

张庚在《国朝画征录》中说到“新安自渐师以云林法见长,人多趋之,不失之结,即失之疏,是亦一派也。”在徽州一带以弘仁为首新安派在成员结构上,新安派的骨干江注、吴定、祝昌、郑旼等都是直接或间接师法于弘仁,其画风基本统一倪瓒简静、肃穆、冷逸、清幽的画风中,在交往上,无论弘仁本人还是戴本孝、江注和宣城派画家有诸多交往。在新安友人的邀请下,梅清登上了黄山,踏遍奇峰,激发了画家丰富的创作灵感,以至于若讨论新安画派,无法回避梅清的影响。

在宣城画派早期活动中,家族式传播和影响使得成员以文峰梅氏的画家居多,除了梅清、梅庚两位代表人物外,还有梅蔚、梅翀、梅喆、梅鋗等人。对于家族中的晚辈,梅清也都乐意提携教导。如四子梅蔚、长孙梅彪、侄孙梅翀、外甥汤逸都直接承袭了他的绘画技艺,另一骨干成员蔡瑶的曾祖母则是梅清的姑母,蔡瑶善画山水,得到梅清指点,与梅清、梅翀、梅庚并称为“宣城四妙”。

除文峰梅氏的画家群体外,在宣城画派后期的代表人物中,外姓画家明显增多,他们之中著名的有尤书、沈廷瑞、刘期侃、倪志渊等人。在题材上,出现了花鸟、人物等山水画门类以外的专长画家,不过总体来看,他们坚持一手在生活中寻找鲜活的素材,一手在素材中寻找传统技法根源的创作方法基本没有变化。这种由传统的技法作为基础,然后进入生活收取素材,再由素材对技法的需求选择传统笔墨的过程,无疑最大限度的摆脱了中国山水画家对笔墨皴法的单一依赖和对由生活经验积累的模糊映像带来的人造山水的刻板与雷同。正因如此,宣城画派才充分显示出其自身存在的独特性和内外精神的恒久活力。

综上所述,宣城画派梅清等人将传统笔墨与自然和生活的表现相融汇,对于传统,不割舍,也不完全一味地照搬照套,他们的继承是一种对传统文化精神的自然流露,一种传统技法在观念和情感上的认同,一种中国精神的外在延续,它绝不是形式和表面躯壳上的模仿。因为他们继承传统的落脚点不在表现技法的程式化,因此,就摆脱了技法层面的繁文缛节的束缚而直追画面的精神意蕴,进而传达了中国山水画家由古代重心灵感悟而入重生活感知的转化捷径,将生活中最鲜活的映像第一时间定格为最鲜活的艺术形象,并以此感染观者的视觉和心灵。这种由表现对象至表现技法因果逻辑的反向推动,开辟了中国山水画写生的新境界。

毫无疑问,宣城画派的发展不仅得益于梅清等人的自身努力,同时也受到了江南诸画派尤其是新安画派的的影响,以致于梅清与石涛这两位后辈晚生一提起弘仁无不毕恭毕敬,心悦诚服。相近的风格、相似的际遇,相同的感悟,使他们在保持各自画派独立风格的同时,又保持着千丝万缕的联系。他们对复国完全绝望,对功名已渐淡薄,对世事更加冷漠。他们“不求闻达,一室之外,山水而已”(查士标语),唯以绘画抒愤解忧,寻求的是清幽的山水环境,追求的是世外桃源。他们希望超脱世俗的羁绊,自如地发挥自己的艺术才能。他们师法自然,描绘美妙绝伦的景致,在山水画史上独辟蹊径,影响深远。他们以凝重简练的笔墨,明快秀丽的构图,清高悲壮的风格,深沉宏达的画意,在画坛独树一帜,共同点亮了清代山水画灿若星辰的天空。

注释:

①见弘仁《与程柱庵书》

②见《瞿山诗略》卷首,第2页

③梅清自画小像《瞿山诗略三十三卷》

④梅清《天延阁删后诗》

⑤查士标(1615--1698),字二瞻,号梅壑散人,懒老。新安(今安徽歙县、休宁)人,流寓江苏扬州。明末生员,家富收藏,故精鉴别,擅画山水,为海阳四家之一。清初著名画家,书法家和诗人。与孙逸、汪之瑞、僧弘仁等书画家一起被称为“新安四家”。

⑥王士祯《蚕尾续集跋》

(作者系宣城市历史文化研究会副秘书长,市美术家协会副主席)

制作童达清

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